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陜西清代孝道故事文物對比研究

2018年12月25日 08:49:07來源:《文物鑒定與鑒賞》 作者:張芳 瀏覽數:568 責任編輯:本站小編

一、引言

陜西自古是帝王建都之地,特別是周秦漢唐四個王朝,曾經出現了我國歷史上有名的“成康之治”“文景之治”“貞觀之治”和“開元盛世”,而“秦王掃六合”更是奠定了中華民族大一統的萬世基業。正因為如此,三秦大地上沉淀了豐厚的傳統文化基礎。孝是儒家提倡的一種道德,歷來被廣大人民群眾所推崇。孝道既是最基本的人性,也是我們中華民族的傳統美德。清代是二十四孝故事的盛行時期,陜西境內就有兩處清代二十四孝文物:一處位于西安西南約260千米的紫陽北五省會館,會館過殿東西墻內側壁畫的下半部分都有二十四孝壁畫;另一處是位于西安西北約200千米的旬邑縣唐家大院神龕門板的二十四孝木雕(圖1)。

兩處二十四孝文物一南一北,一處商業會館,一處財主家宅;一處是建筑壁畫形式,一處是供奉祖宗牌位神龕門上的木雕刻。紫陽北五省會館過殿東墻壁畫繪制戲彩娛親、扼虎救父、親嘗湯藥、鹿乳奉親、拾椹供親、為親負米、扇枕溫席、孝感動天。過殿西墻壁畫繪制棄官尋母、為母埋兒、蘆衣順母、行傭供母、臥冰求鯉、孝感繼母、乳姑不怠(圖2)。旬邑唐家大院神龕木雕刻畫乳姑不怠、嘗糞憂心、棄官尋母、鹿乳奉親、為母埋兒、為親負米(圖3)。共同描繪的二十四孝內容是乳姑不怠、為親負米、棄官尋母、鹿乳奉親、為母埋兒。不同地域、不同環境、不同材質、不同的表現形式存在怎樣的共同點與差異呢?

二、二十四孝畫面對比研究

1、乳姑不怠

壁畫畫面中出現三個人物,分別是唐夫人、婆婆和孩童。畫面中婆婆雙手緊握拐杖坐著,身旁的唐夫人面向婆婆而站,衣襟微張,雙手好像捧著東西打算喂于老婦人,她們面前的畫面模糊不清,好像有頑童奔跑(圖4)。

木雕畫面中出現三個人物,分別是唐夫人、婆婆和孩童。畫面中婆婆坐在屋內圓凳之上,身旁的唐夫人左手扶著婆婆后背,衣襟微張,右手托著右乳遞向婆婆,婆婆下頜微抬吮吸著乳汁。屋外有一孩童在玩耍撥浪鼓(圖5)。

在《二十四孝》中講述女性之孝的不多,但在傳統社會里,婦道實際上已經融會貫通了。孝道中的各種行為規范,“婦道”里強調的諸如“孝敬公婆”與“孝道”中的“尊親、奉親、養親、無違”等行為要求也是一致的。這個故事講述的是媳婦對婆婆的孝順,這一點在古代社會里非常講究。作為兒媳的唐夫人本身已經是祖母級了,可是還依然周到細致、盡心竭誠地服侍婆婆長孫夫人,令人感動。壁畫與木雕畫面的人物位置十分相似,同是唐夫人在喂長孫夫人乳汁,廳堂中有孩童玩耍。按照故事內容介紹,這個孩童應該就是崔山南,長孫夫人是其曾祖母,唐夫人是其祖母。畫面層次也十分相似,壁畫畫面以群山為背景,欄桿桌子為中景,花草矮樹為前景;木雕畫面以怪石芭蕉葉為背景,欄桿屏風為中景,矮石為前景,兩種表達都是有層次地把人物和場景融合在一起。要想將來的孩子孝敬自己,首先自己要孝敬長輩,身教勝于言教,在這方面唐夫人可以說是表率。

2、為親負米

壁畫畫面中出現三個人物,分別是仲由、婦人和老婦人。左下角身著簡裝的仲由背著一個口袋,雙手緊攥右肩上的袋口,站在一幢房屋跟前。屋后樹上樹葉寥寥,屋內一位老婦人趴在窗口向外探望,屋前站立一位婦人輕移腳步、雙手前伸,似乎是要迎接面前的男子(圖6)。

木雕畫面中出現兩個人物,分別是仲由和老婦人。右下角身著簡裝的仲由背著一個口袋,右手緊攥袋口,左手托著袋底,站在房屋面前。屋后樹上的樹葉好似花朵般綻放,屋內一位老婦人手持拐杖,在窗口向外探望(圖7)。

周仲由,字子路,春秋末年人。孔門子弟三千,子路在其中占有極其重要的地位。孔子對子路給予了很高的評價和不倦的教誨,特別提到其知“仁”“禮”,懂孝道。《荀子大略》與《尸子》上的記載可以看出仲由出身是微賤的。《說苑建本》載:“家貧親老者,不擇祿而士,昔者由(子路)事二親之時,常食藜藿之實,而為親負米百里之外。”子路家近卞邑,卻要到百里之外負米,這與春秋時期有些諸侯國實行的國家貸放制度有關,那就是“無食者予之陳,無種者貸之新”(《管子?揆度》)。所以子路必須到達魯國的國都曲阜,才能找到借米的地方。百里是概數,去借米不是去買米,家里吃糠咽菜,沒有錢買米。壁畫與木雕畫畫面較為類似,同是仲由把米袋背負在肩上,趨步前往面前的房屋,屋內有一位老婦人在等待他。壁畫畫面中的樹枝干枯沒有樹葉,而木雕畫面中房后樹木枝繁葉茂,大大的樹葉如花朵般綻開,可見兩幅畫面所表達的季節不盡相同。壁畫畫面中仲由家里房屋簡陋不堪,而木雕畫面中仲由家中欄桿階梯俱在,屋頂瓦片整齊,兩幅畫面仲由走向房屋位置左右不同,但表達的意思幾乎相同。通過對比故事原意可以看出,壁畫畫面更符合仲由家貧需百里之外負米的意境。

3、棄官尋母

壁畫畫面中出現三個人物,分別是朱壽昌、母親和女子。圖像中朱壽昌屈膝弓背拱手站在母親跟前,兩眼抬望直視母親。母親立于茅屋門口,形容黑瘦,左手手持拐杖,右手前伸,好像迫不及待要觸摸到兒子,一女子(壁畫上此人頭部缺損,根據衣著判斷可能為女子)服侍在母親左右(圖8)。

木雕畫面中出現兩個人物,分別是朱壽昌和母親。朱壽昌頭戴官帽身著官服,雙膝跪地兩手抱拳置于胸前拜見母親;母親坐在屋內圓凳上,左手握拐杖,右手手心向上,有平身之意(圖9)。  朱壽昌棄官尋母感動世人,影響世風。朱壽昌長期擔任地方官職,忠于職守,體恤民情,同時在生活中勇于承擔責任與義務。關于朱壽昌棄官尋母的事例,南宋史家王稱、李燾對此有專門記述,后為《宋史》本傳所直接采信,其好友文同在《送朱郎中詩序》中述之甚詳。宋朝廷崇尚以“孝義”治天下,朱壽昌的孝行被朝廷知道以后,得到了朝廷的肯定,先是“詔還就官”,后被提拔為“通判河中府”。壁畫與木雕畫面較為類似,同是朱壽昌拜見老婦人。壁畫??面背景有枯枝的樹木和低垂的柳枝,院墻簡單樸素,朱壽昌與母親都是站姿,表現的是朱壽昌尋母多年,得知此處可能是生母所在之處,立刻風塵仆仆趕到門口,舉目望去仔細觀看,腦中回憶著母親的印象,并躬身施禮詢問老人家的詳細信息。而木雕畫面除了人物形象不同之外,背景與“為親負米”圖中的幾乎一模一樣,同樣是房后樹木枝繁葉茂,大大的樹葉如花朵般綻開,欄桿階梯俱在,屋頂瓦片整齊。朱壽昌是跪姿,其母親為坐姿,朱壽昌此時可能已經確定面前老人即為生母,立刻下跪行大禮,陳述自己母子失散后的經歷和棄官尋母的經過。

4、鹿乳奉親

壁畫畫面中出現三個人物,分別是郯子、獵人和小廝。依稀辨認畫面應為山間,右下角的郯子面前有一只小桶,郯子身披鹿皮雙膝跪地雙手抱拳拜求面前的獵人。獵人身著獸皮勁裝,戴著一頂插著兩尾長長的雉雞翎帽子,手持弓箭,身材高大魁梧,長須圓眼,威風凜凜。身旁站立一位手執長槍的小廝(圖10)。

木雕畫面中出現兩個人物,分別是郯子和獵人。兩人在山中巨石之間,郯子雙膝跪地,右手手心向上指向膝前的小桶。對面站立一男子,男子左手叉腰右手持弓看向郯子(圖11)。

郯子治郯講道德、施仁義,使郯地文化發達,民風淳厚,一些典章制度都繼續保持下來,對后世的影響十分深遠。郯子的仁孝之德從“鹿乳奉親”故事中體現得淋漓盡致。郯子雖為獨子,卻沒有被嬌生慣養,父母不幸得了眼疾,他擔起了孝敬父母的責任,踏遍千山求醫問藥,得知秘方后,為了取鹿乳時不驚動鹿,他身披鹿皮差點被不知真相的獵人射殺。壁畫與木雕畫面較為類似,同是深山之中郯子身披鹿皮跪在獵人面前。壁畫畫面中的樹木表現較少,多是雜草叢生的山間,而木雕畫畫面中柏樹長得欣欣向榮。郯子與獵人的位置在兩幅畫面中左右交換位置,壁畫畫面中人高馬大的獵人有插翎子的典型戲曲形象,不僅增加了裝飾性的美,而且有助于動作的表現和氣氛的烘托,加上身邊小廝的烘托,更顯得獵人威風凜凜。木雕畫中的獵人形象比較富態,長弓在手,神情安寧。

5、為母埋兒

壁畫畫面中出現五個人物,分別是郭巨、郭巨妻子、孩童、神仙和童子。圖像中郭巨手執鐵鍬挖坑,他的妻子抱著兒子站在土坑的左側,好像等他把土坑挖好就把孩子放進去。天空中的云朵之上站立一位神仙形象的人物,他正側身看著人世間的動態,身旁的童子傾倒仙壺,仙氣傾入凡間,落入郭巨所挖坑中,幻化成黃金(圖12)。

木雕畫畫面中出現三個人物,分別是郭巨、郭巨妻子和孩童。三人在山中巨柏之下,郭巨手執鐵鍬挖坑,他的妻子抱著兒子站在土坑的右側,兩人同時望向坑中的金元寶(圖13)。

這個故事在《搜神記》《太平廣記》及《彰德府志》中均有記載。儒家認為對父母盡孝有多方面道德上的要求,但最重要的是要有“尊親”的思想和感情,這是一切孝行的基礎。換而言之,一切孝行都是在“尊親”思想的萌動下發生的,正是因為如此,才有“為母埋兒”這種犧牲孩童保全母親的“大孝尊親”倫理準則行為。但從倫理上看,郭巨滅子后,既剝奪了母親的天倫之樂,又將母親陷于不仁不義之中。壁畫與木雕畫下半部分非常相似,都是深山中古樹旁,郭巨與夫人分別在坑的兩側,夫君執鍬,夫人抱子。但是壁畫畫面的上半部分繪制了天空中云朵上神仙的角色,更形象生動地描繪出郭巨之行感動上蒼,所以神仙才賜予坑中黃金,這種同時出現人間和仙界的表達方式才更符合為母埋兒故事的全部內容,它體現了孝文化在產生之初與神仙的崇拜有關。《禮記》中規定“皇天、上帝、社稷、寢廟、山林、名川、風雨雷電以及宗廟鬼神都是神仙,是具有一定的道、超能力或神位的事物或人物”。

三、小結

從以上的對比可以看出,雖然會館建筑壁畫與唐家木雕畫對二十四孝展現的側重點不盡相同,但都是在尊重故事原意的基礎上稍加改動。在陜西傳統文化中,儒家思想和孝道文化占據著絕對的主導地位,畫面所展現的形式內容無不體現儒家美學思想和以道德為主體的人文主義哲學,引導人們追求人生精神價值,培養人們的社會責任感和歷史使命感,反映著獨有的民族意志情趣、心理祈望和一定時代的審美觀念。這些畫面著重體現三秦大地作為禮儀之邦尊老愛幼的優良傳統,啟迪警示后人學習先人的行孝之道,對社會的穩定發展起到了良好的作用。

會館是行業洽談工作、商量業務和往來接待的場所,也是行會內部聯絡鄉誼、進行行會活動的中心。二十四孝壁畫只是其會館內壁畫表現內容的一部分。在這種開放式場所內,主要表現二十四孝內容原意,畫面表達通俗易懂,形象生動且老少皆宜,多以戲曲形象出現。紫陽北五省會館內本就有戲臺,戲曲舞臺人稱高臺教化,畫工的歷史知識和形象素材主要是從戲曲中獲取的。畫工以舞臺戲劇形象為先導,加上戲曲音樂韻律的推動,對畫工的創作藝術靈感產生了共鳴,更引發出他們強烈的創作欲望。以畫工對故事人物的理解,加上他們敏銳的洞察力和高超的表現力,創作出情節曲折、場面驚險又通俗易懂、容易為人們牢記和傳誦的歷史故事及人物形象。所以紫陽北五省會館二十四孝壁畫圖像,無論是樹木、山石、房屋和人物形象以及畫面敘述方式都十分細膩生動,畫面設計基本上遵從二十四孝故事內容。而旬邑唐家大院原本是唐姓財主家的私宅,二十四孝木雕畫更多的是符合宅邸主人的個人審美要求與追求富貴吉祥等良好愿望的精神要求。在這種私人場所內,畫面只需要表現出二十四孝的教育意義即可,舍棄了故事中凄苦寒酸的部分,表現其向往美好生活、趨吉避兇的生活態度。所以旬邑唐家大院神龕木雕二十四孝圖像,人物形象較為圓潤飽滿,房屋形式規整,樹木山石也都以突出富貴吉祥之意為主。將這些歷史上流傳很廣的孝敬老人的典型人物故事雕刻在家中神龕門板上,放在人們日常生活中最容易看見的地方,時時刻刻使人耳濡目染、潛移默化、加以效仿,使子孫成為品德高尚完備、行為光明磊落、尊重愛護他人的人。

參考文獻

[1]陜西省文物保護研究院.陜西省紫陽縣北五省會館壁畫保護修復方案[R].西安:2013.

[2]張芳.紫陽北五省會館屏風壁畫題字小考[J].文博,2011(06).

[3]陳谷嘉,吳增禮.論《二十四孝》的人倫道德價值[J].論理學研究,2008(04).

[4]雷虹霽.歷史中的“性別”解讀——以孝子圖像中女性形象為例[J].廣西民族學院學報,2004(06).

[5]王山水,張月賢.陜西傳統民居雕刻文化研究——木雕集[M].西安:三秦出版社,2016.

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